Entretien avec David Christoffel

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Hypothèse : la pensée est contenue dans le dire. La pensée est liée à la façon de parler, et la voix dégage de la pensée, conditionnée par des enjeux argumentatifs, même à l’échelle de la prononciation. Les tics de dire, de prosodie ou de langage sont des tics de pensée.
Les outils d’analyse de l’Ircam permettent d’explorer ce que la manière de dire de Michel Foucault peut véhiculer de spécifiquement foucaldien.

Il n’y a pas de parole sincère : les gens bien éduqués ont tendance à mentir, ou à maquiller… Chez Michel Foucault, la grammaire produisant le sujet, le sujet ne peut se produire que par la grammaire, et cette production est liée à un appareil formel au point que, à la fois, l’appareil formel l’interpelle sur sa sincérité, et sa sincérité est d’office en butte, en tension avec cet appareil. La sincérité est toujours tendue.

On me dit qu’il y a toujours une part d’humour dans ce que je fais, sans doute parce qu’il y a une part de distance. Mais il n’est pas ici question de parodie. Je n’ai pas d’intention humoristique. Toutefois, si c’est drôle, je ne me retiens pas. Parce que c’est agréable.

Neuf jours. On dispose, dans le fonds Foucault déposé à l’IMEC, d’un corpus de neuf jours de la voix enregistrée de Michel Foucault – parmi lesquels ses cours au Collège de France et ses interventions à la radio.

Comment se comporter face à un corpus de paroles, tout l’intérêt étant de pouvoir cumuler les outils que sont le montage, le son, la composition musicale et d’y confronter le sens des paroles du philosophe ? Je ne peux oser toucher la voix de Foucault, que parce que je me refuse à l’éclater en fragments dé-sémantisés, comme les outils de l’Ircam m’y encouragent parfois.

La part du montage dans la pensée de Foucault. À force d’écouter les cours au Collège de France avec une intention particulière pour les connecteurs logiques, les points d’appui, les accents, je me suis demandé si Foucault n’appliquait pas à l’argumentation les méthodes que la musique concrète développe dans le discours musical. Il a une manière d’investir les références et d’en tirer conclusions, qui procède du montage.

Et moi ? Oui, moi aussi, j’ai des tics de… Je me sers bien souvent de l’habitude de ne pas finir mes phrases pour justifier un changement de direction de l’argumentation sans vraiment l’appuyer. J’ai repéré un suremploi des adverbes – quoi qu’il en soit. Et quand je sens poindre un connecteur de ce genre-là, j’essaie d’aller directement à la suite. Je fais de la parataxe.

J’ai rencontré Grégory Beller dans le cadre d’une production radiophonique intitulée « Radio Thésards ». Depuis, son travail m’intrigue et je voulais m’y confronter. J’ai proposé le projet à Frank Madlener, le directeur de l’Ircam, à l’été 2012. Sachant que l’anniversaire Foucault approchait, je pensais déjà à ManiFeste-2014 comme un lieu idéal pour une forme hybride comme celle-là. Et, dans le même temps, l’IMEC m’a mis en contact avec le Centre Michel Foucault, qui a été commanditaire de la pièce.

Il peut parfois collectionner les connecteurs. Pour aller chercher un point du raisonnement encore inexploré – un peu comme dans Le Sophiste de Platon : on divise un problème en deux solutions, dont une seule est analysée, puis divisée à son tour, et ainsi de suite. À force de créer de la nuance, on ouvre des espaces de pensée. La collection des connecteurs permet d’aller toujours plus loin dans la nuance, pour pointer des interrogations encore non résolues.

Le point de départ est critique : ma ligne est hypothétique et donc résistante à une posture dogmatique. En cela, elle est critique. Je me méfie tellement du normatif, que je suis très occupé à créer un espace où il y en a le moins possible.

Mon imaginaire est celui de la pièce radiophonique. C’est donc une pièce radiophonique, non pas dans ses moyens de diffusion – une projection acousmatique pure –, mais dans son écriture sonore. On y entend la voix de Foucault, en bribes – conjonctions, phrases entières –, des bribes associées les unes aux autres.
Certains montages sont générés par l’outil d’exploration mis en place par l’Ircam. En nous signalant qu’un montage entre ces deux points se ferait sans heurt, sans même qu’on s’en aperçoive, on peut monter des phrases entières qui, en cours de route, dévient sur un autre moment du même discours, avec une logique de continuité prosodique : le discours paraît fluide et perd son sens tout à la fois. Apparaissent des espèces de boucles de pensée, où ne demeure de la pensée que son dessin sonore.
Tout cela est mêlé à de petites répliques instrumentales, qui viennent appuyer ou ponctuer une prosodie. Ces répliques sont composées grâce à des moteurs de synthèse. Faire venir des musiciens aurait supposé d’anticiper le geste instrumental et les formes ainsi écrites et enregistrées finissent toujours par être encombrantes au montage : le respect pour le travail et le jeu du musicien m’inhibe, et m’impose comme un impératif moral de traiter l’échantillon enregistré comme un tout. Composer, dans l’instant, des petites formes, quitte à les jeter ensuite donne une certaine légèreté…

Ma pratique a très tôt été divisée. Lorsque j’étais adolescent, j’allais au lycée, je faisais de la musique, et je faisais de la radio – mais ces trois activités étaient distinctes. À l’occasion d’un travail sur la « trace » avec mon professeur d’art plastique, j’ai découvert combien le magnétophone et l’enregistrement peuvent être des outils d’écriture. Dans les années qui ont suivi, me posant la question de fondre la forme radiophonique dans le musical, et d’occuper la scène, je me suis trouvé à faire des opéras parlés, dans lesquels je mêlais compositions sonores et textes dits. Dans un premier temps, musique ou voix étaient tour à tour sur bande. Puis j’ai pu faire les deux, grâce à l’outil mécanique. Continuant à faire de la radio, je me suis mis à la création radiophonique, dans les lieux qui lui sont dédiés : France Culture, radios associatives, festival de radio, disques.

Je n’ai pas écouté moi-même les neuf jours de corpus. Son écoute intégrale, et la recherche artisanale, dans le temps réel du matériau, serait impossible : on se focaliserait sur le contenu, et on n’aurait que des déductions intuitives. Or ce que je voulais justement, c’est chercher ce que je ne peux pas repérer de façon intuitive, ces éléments prosodiques qui ne sont pas forcément repérables à l’oreille humaine. L’ordinateur, quant à lui, considère le tout de manière très objective, la voix n’est pour lui qu’un signal qu’il analyse.

Suis-je un radiophoniste ? Un compositeur radiophoniste ?

Avant les pièces radiophoniques, avant les études de musicologie, avant mon doctorat sur Satie, j’ai fait des études de philosophie – et j’ai travaillé à cette occasion sur Foucault. De Satie à Foucault, on trouve au reste des terrains communs. Dans leur positionnement institutionnel notamment, en décalage constant, en marge même, du mainstream de leur champ d’activité. Et puis d’autres enjeux, qui ont trait à l’écoute ou à l’impossibilité de la sincérité.

Et, en même temps, dès le départ, je ne voulais pas me faire imposer une norme d’écriture par les outils proposés par l’Ircam. Je me suis méfié du côté « boîte de Pandore » de l’Ircam. Je ne voulais pas d’une pièce qui ne serait que l’exploration des moyens qui nous sont donnés. J’avais déjà beaucoup à faire avec l’exploration de la voix de Foucault.

Depuis un an et demi, j’essaie de désenclaver les scènes sur lesquelles je me produis. Plus volontiers accueilli par les festivals de poésie, je me suis pendant dix ans entendu dire que je faisais de la poésie sonore – parce que c’est le mot qui vient à l’esprit lorsqu’on entend son et poésie. Sauf que, la poésie sonore, c’est une tout autre pratique, qui exclut la musique instrumentale !
Quand j’ai envoyé mes premiers opéras parlés à Bernard Heidsieck et Henri Chopin, ils se sont tous deux étonnés de la présence de la flûte. Pourtant mon sujet reste la rencontre, en termes de cohabitation énonciative, de la musique et de la poésie. Et de comment la poésie peut s’inscrire dans des enjeux formels un peu différents au contact de la musique. Et réciproquement. Et la création radiophonique me paraît un lieu idéal d’exploration de ces enjeux-là.

Le respect dû au penseur aurait peut-être dû m’inhiber, mais pas du tout ! Foucault a été suffisamment anti-autoritaire dans sa posture pour que je ne me sente pas intimidé face à la parole du maître.
Je n’ai pas peur de la réaction des Foucaldiens, je suis même méfiant de leur enthousiasme !

Ça pourrait être Jacques Rancière, mais ça deviendrait parodique. Parce que ses tics peuvent apparaître parasitaires, et mettre en cause sa pensée.
Ça pourrait être Lacan. Mais il y a cette emphase, si épaisse.
Ça pourrait être Jankélévitch – ce serait amusant. Mais que ferai-je de tous ces passages où je suis en désaccord ? Que ferais-je alors de sa voix ? Car on ne manie pas que la voix, on manie les idées. Qu’on le veuille ou non, une part de l’idéologie passe.
Avec Foucault, je n’ai pas de problème pour couper dans le vif : la puissance de la pensée est suffisamment constante. Nulle perte. Nulle trahison possible. Son discours est suffisamment saturé de noumènes, pour que je ne puisse pas le prendre en traître. Ça me donne plus de liberté d’action. Prendre une voix aussi massive que la sienne, donne une liberté au geste.

Pour plus d’informations sur l’œuvre de David Christoffel : www.dcdb.fr