La forme et le sens

étincelle

Entretien avec George Benjamin

Dans l’académie de ManiFeste-2014, nous abordons la question de la forme et de l’harmonie, les deux étant liées. Est-ce une question prioritaire pour vous quand vous découvrez la partition d’un jeune compositeur ?

Il y a des musiciens qui s’intéressent à l’harmonie et d’autres beaucoup moins. Je ne cherche pas à imposer mes goûts ni mes préférences personnelles. Mais si je détecte un don et une sensibilité à ce domaine chez un jeune compositeur, je peux l’encourager et lui ouvrir des perspectives. Je peux lui faire des suggestions, lui apprendre des techniques, lui former l’oreille comme mes professeurs l’ont fait avec moi. La question de la forme est essentielle. Elle ne dépend pas de l’esthétique, c’est une chose primordiale, qui appartient à tous les arts. Il faut toujours penser à faire des formes inventives. La forme est tout : l’harmonie, c’est la forme, l’orchestration, c’est aussi la forme. Si une orchestration fonctionne bien, cela ne tient pas qu’au choix d’un mélange d’instruments, mais au choix d’une conception formelle à travers les instruments. La plupart des jeunes élèves que je vois ne comprennent pas comment concevoir la forme, malgré l’esthétique ou le style, et souvent ils commettent des fautes formelles, qui entraînent une confusion à l’oreille de l’auditeur.

benjamin-txt

George Benjamin © Matt Llyod

Est-ce que la question de la forme est une stratégie qui précède tout le reste ?

Ce qui précède tout, c’est plutôt la confusion ! Pour moi, les formes de variation sont une horreur, lorsqu’on comprend du début jusqu’à la fin les proportions entre les mouvements, les rythmes de changements, etc. La prévisibilité totale n’est pas du tout souhaitable ! Il y a des compositeurs qui commencent dans le brouillard, et qui avancent à tâtons, et d’autres qui ont de grandes stratégies ; d’autres encore qui écrivent très rapidement une première esquisse, avant de la reprendre et de la reprendre encore. Le défi, pour chaque compositeur, c’est de trouver la route qui donnera les meilleurs résultats pour lui-même. Ce n’est pas une question de style : il s’agit de se connaître et de se comprendre. Comment doit-on faire les esquisses ? Par une grande partition ou quelques portées ? Par section ou par paragraphe ? Peut-on vraiment parler là de stratégie ? Dans ce cas, il s’agirait d’une stratégie ouverte et flexible. Pour ma part je change ma façon de faire ces choses de mesure en mesure. Le terme de stratégie me semble trop efficace. En revanche, je pense que la confusion (je ne sais pas ce que je vais faire, ni comment je vais le faire) fait partie de la créativité.

Certains compositeurs fonctionnent très différemment. Stockhausen, par exemple, visait des macro-formes. C’est très étranger à ma manière de voir et de faire. Si un professeur essaye d’imposer une manière de faire, c’est une grave erreur. On voit que certains élèves utilisent toujours la même stratégie et finissent par tourner en rond. Ils peuvent être inventifs avec le son, avec l’orchestration ou encore avec le rythme, mais ils ne le sont pas dans la façon primordiale de « commencer » une composition.

Jeune, vous avez été marqué par des impulsions très antagonistes, l’enseignement d’Olivier Messiaen à Paris et celui d’Alexander Goehr à Cambridge. Cette diversité serait une voie fertile pour un jeune compositeur ?

Cela dépend. Il y a des gens qui sont plutôt fermés et il faut le respecter. À mon avis, c’est dommage, car l’art est un monde vaste, et il faut avoir plusieurs sources esthétiques. Jeune, il faut se donner un horizon large, car on se trouve soi-même dans le reflet des autres. Avec un seul modèle, vous courrez le risque de devenir un épigone et de vous perdre. On risque alors de ne pas activer en nous-mêmes beaucoup de variété. L’art naît des frictions internes et de contrastes externes.

En tant que professeur à votre tour, quel serait votre rêve : rencontrer un élève proche de votre style, ou quelqu’un qui serait en contradiction totale avec vos préoccupations anciennes ?

J’ai eu plusieurs professeurs extraordinaires, mais le véritable génie, c’était Olivier Messiaen. Face à ses élèves, sa modestie était très étonnante. Il disait : « je veux servir mes élèves, leur ouvrir des portes, je veux les aider à trouver leur route, et ensuite les laisser partir.» C’est toujours facile à dire, et très difficile à faire. La plus belle chose, pour un professeur, c’est de voir une évolution rapide et créative chez un élève. On fait tout pour lui donner la réflexion, la maîtrise technique, mais, ce qui est essentiel, c’est de le voir éclore. Bien sûr, il y a des esthétiques que je ne comprends pas et forcément le contact sera plus difficile.

Ne constatez-vous pas aujourd’hui une obsession du matériau sonore, et un moindre intérêt quant aux questions dramaturgiques, discursives, ou purement formelles…

Quand j’étais étudiant, l’accent était mis sur l’aspect constructif. J’étais alors en rupture avec cette vision peut-être alors trop académique. Mais c’est pourtant très important que les oeuvres d’art soient architecturées: je suis devenu plus constructif avec les années. Depuis lors, on a vu la focalisation sur l’effet sonore de la musique, les timbres, les modes de jeu instrumentaux, ou dans les grandes conceptions verticales harmoniques, mais peut-être pas assez de recherche en direction d’une conception formelle plus profonde. Il y a très peu de pensée sur le phrasé, par exemple, qui est une chose essentielle, incontournable. Qu’est-ce qu’un phrasé ? Pourquoi n’y a-t-il pas assez de vitalité mélodique dans la musique d’aujourd’hui ? Une remarque à ce sujet : les jeunes compositeurs n’ont pas assez de contact avec les chanteurs ! Auparavant, les compositeurs, de Mozart à Schönberg, écrivaient pour la voix et travaillaient avec des chanteurs. Que toute une société musicale, comme c’est le cas aujourd’hui, ne s’intéresse pas au chant ou de façon si peu conséquente, c’est troublant. J’avais pour ma part cet intérêt très jeune. Aujourd’hui, c’est devenu une obsession avec l’opéra.

Ce qui est frappant dans votre opéra Written on Skin, c’est que tout s’entend et pourtant rien n’est simple : une transparence qui n’est jamais univoque !

Il y a de l’ambiguïté. Pourquoi chanter ? Pourquoi parler ? On veut dire quelque chose. Lorsque j’étais bloqué pendant la composition de Written on Skin sur telle « mise en musique » du texte, Martin Crimp, qui avait fait le livret, m’a conseillé une chose simple : il faut penser à l’intention qui est derrière les mots. Il y a ce qu’on dit, et il y a le sens. On peut dire quelque chose de gentil de façon très méchante. Le sens des mots est très complexe. Quand la musique ajoute encore tout un monde derrière, alors la complexité s’en trouve renforcée. Le sens, l’émotion, le rythme des mots, la vitesse, la composition des intervalles, l’accentuation, le phrasé, les silences, les pôles harmoniques, les sous-pôles harmoniques, etc. Toute une architecture qui est d’une très grande complexité sans pour autant nuire à la transparence.

    À découvrir aussi