Les mots et la chose

étincelle

Entretien avec Pierre Guyotat

Dans cet entretien, l’écrivain Pierre Guyotat éclaire le processus d’écriture qui est le sien et qui est à l’œuvre dans son dernier livre, Joyeux animaux de la misère (© Éditions Gallimard), dont des extraits seront lus et mis en scène par Stanislas Nordey pour l’ouverture de ManiFeste-2014.

[Frank Madlener] L’écriture de Joyeux animaux de la misère commence en mai 2013 suspendant la composition de Géhenne. Quelle est la genèse de cet « exercice de détente », de ce flot devenu irrépressible ?

Pierre Guyotat © Léa Crespi

[Pierre Guyotat] Géhenne, était-ce momentanément trop dur, trop radical, trop effrayant ? Je vis depuis très longtemps avec un arrière-fond imaginaire, ancien, dont les décors et les figures évoluent avec l’âge. J’y porte l’éclairage qui me plaît. L’imagination est un don, il faut le reconnaître, mais c’est aussi un acte et une accoutumance, une pratique à risques qui requiert une lutte pour s’imposer, aux autres et à soi-même, dès les premières années, où l’on est mal vu pour oser s’y livrer. Là-dessus viennent se greffer des pulsions, des inquiétudes, la recherche de l’absolu. Géhenne est un monde radical où les catégories sont marquées définitivement : les humains et les non-humains, les animaux étant plus hauts que les non-humains, avec la nourriture du rat pourri. Alors que dans Joyeux animaux, il s’agit de figures qui sont à moitié humaines, ou qui ont été humaines.

Mon envie verbale me pousse autant vers Géhenne que vers ce restant d’humanité : ça commence dans les mâchoires. Joyeux animaux de la misère m’a posé problème : ai-je le droit de faire cela, alors que je suis dans une oeuvre plus radicale, ai-je le droit de me détendre ? Je voulais pourtant, dans ce texte imprévu, trouver des figures nouvelles, issues de l’humain. Le titre provient du texte lui-même. Ce n’est pas moi qui l’ai trouvé mais Rosario, la figure centrale, qui, dans un moment de grande confusion nocturne, évoque les animaux, les chiens, les mouches, la vermine, les figures demi-humaines, les figures humaines, et les invoque sous l’appellation de « joyeux animaux de la misère » : c’est nous tous.

[FM] Le rythme, la vitesse, l’allégresse sont frappants dans la langue de Joyeux animaux de la misère, ainsi que la multiplicité des voix. Une même voix ou un ensemble de voix qui se diffractent. Cette vivacité est-elle motivée par le désir de théâtre ?

[PG] Ce que je fais depuis longtemps procède du théâtre. Et pourquoi ? Parce que, la création étant un acte solitaire, on a besoin de figures immédiates, qui parlent, qu’on fait parler, entre elles, auxquelles on parle, aussi. On a besoin de se dédoubler dans d’autres moi que le sien.  J’ai toujours été attiré par le tac au tac, par l’art du dialogue, si difficile, qui m’est toujours apparu comme le summum de l’acte poético-fictionnel. Je suis arrivé, dans ce texte-là, assez rapidement, à mes fins : échanges brefs. Car une réplique trop longue fait s’épaissir la chose en narration, ce dont je ne veux pas. Il faut que l’action avance par la réplique seule. Par le tac au tac, les figures existent, elles endossent la responsabilité de ce qu’elles font et, aussi, d’une certaine façon, cela se fait tout seul. Je les installe sur scène, ensuite elles se débrouillent.

[FM] Dans ce dialogue on entend aussi une nature sonore, un extérieur, très particulier à cette œuvre…

[PG] Vous voulez parler sans doute de ces moments où la figure principale traverse des cols – la montagne, comme lieu de la pureté. Je suis né dans la montagne, avec des odeurs de fleurs, de résine. Dans cette nature, les turpitudes devraient être impossibles… C’est une absurdité, naturellement : il y a autant de crime en haut qu’en bas. On monte vers les sonnailles, avec les troupeaux, les animaux en principe innocents, les rapaces. Et sur terre, en bas, il y a des monstres et des animaux moins nobles, de la vermine, etc. Depuis l’enfance, je réfléchis au sort des animaux. L’animal et le cosmos restent aujourd’hui des questions primordiales pour moi. Je ne me suis jamais contenté de l’humain. Je vais naturellement vers ce qui est doté d’un autre langage, et j’ai assez rapidement compris que l’animal était doté d’un langage réel, autre que le nôtre.

[FM] Joyeux animaux ressort d’une transgression qui n’est pas de l’ordre de la provocation ni de la subversion, mais plutôt de la limite sans cesse franchie. La frontière animal-homme est ainsi franchie. Tout est dicible, tout est vu et agi simultanément, n’est-ce pas là le plus transgressif ?

[PG] C’est ma recherche depuis longtemps : arriver à une langue qui soit dégagée de la société, de tous les impératifs d’une vie normale et sociale. J’ai toujours pensé qu’écrire, c’était cela. Faire de l’art, c’est transgresser. Il ne s’agit pas de provocation mais cela ne m’étonne pas qu’on réagisse à ce que je fais. L’interdiction d’Éden, Éden, Éden, je l’ai vécue aussi comme étant de bonne guerre. Blanchot allait plus loin, écrivant que ce n’était pas pour le sexe que le livre avait été interdit, mais parce que c’était « trop fort ». Puisque je cherche un langage aussi près du réel que possible, et aussi près de la pulsion sexuelle et sociale, je ne peux faire produire ce verbe que par des figures qui ont toute liberté d’agir. Des figures qui n’y perdent rien et qui n’y gagnent rien, qui ne sont pas insérées dans la société. Des figures asservies de Tombeau pour cinq cent mille soldats, je suis passé aux figures de bordel d’Éden, Éden, Éden, puis ici aux figures non humaines où le langage est enfin possible. Dans la comédie classique, ceux qui s’expriment avec le plus de liberté, ce sont les domestiques, les asservis, les soumis. Les autres perpétuent les usages. C’est en bas que ça y va. Là se trouve le réel parce que les corps existent avec toute leur réalité. Dans ce monde, on ne peut pas imaginer de faire passer le moindre intellectuel. Des dieux, des fous, un poète, sans doute, mais pas d’intellectuels. Car il s’agit ici de gens qui ont un contact direct avec la matière : le peuple manuel.

À une époque, on a dit que j’étais un subversif, évidemment. Maintenant, le Petit Larousse illustré parle d’une œuvre « puissamment transgressive ». La transgression est finalement liée au comique : rien de plus drôle que de passer les bornes, de dire ce qui est interdit. Drôle et facétieux. Je n’ai pas eu à le vouloir, c’était ma pente naturelle dans la composition de l’œuvre, et ma nécessité. La façon dont j’ai travaillé à ce texte, dans cet état de grand bonheur, dont je retombe en ce moment, me fait penser à la mystique : l’imagination et l’hallucination. Les mystiques sont de grands amoureux, très audacieux. Sainte Thérèse d’Avila, saint Jean de la Croix, sainte Thérèse de Lisieux même. La chair dans toute sa splendeur. Il y a aussi dans tout cela un déroulé très logique, non pas des fantasmes qui voyagent. Je tiens quelque chose que je ne lâche pas.

[Donatien Grau] Vous êtes toujours dans le monde où se passe l’œuvre. À chaque fois, il y a la figure d’un jeune être, ici Rosario. N’est-ce pas la figure du jeune homme que vous étiez, lorsque ce monde s’est créé en vous ?

[PG] N’exagérons pas : de ce que j’aurais voulu être, plutôt. Complètement différent de moi, mais très proche. C’est l’expression d’une chose déterminante : la façon intense dont j’ai vécu l’apparition de la sexualité à la préadolescence. Immédiatement, un monde s’est créé, sauvagement. J’ai plus tard contrôlé tout cela, j’ai créé cet univers et cette fantasmagorie. J’ai été pris par tout cela, par cette force sidérante du désir sexuel, qui ne dure pas, une force qui s’ajoute à toutes les autres, aux orages de la nature. Une chose interne. Quand j’avais cinq ans, en 1945, on nous a expliqué ce qu’était la force dévastatrice et fatale de l’atome.

[DG] Considérez-vous que vous concevez un monde, ou que vous entrez dans un monde ?

[PG] Cela dépend des moments. Quand je l’écris, il est devant moi, j’en fais partie moi-même. Ce n’est pas un texte qu’on peut écrire sur un secrétaire Louis XV ! J’étais en contact avec ces figures, j’étais comme elles, mis à nu. Je précise encore une fois qu’il n’y a aucune activité sexuelle chez moi pendant la conception de tout cela : abstinence sexuelle complète depuis près de trente-cinq ans. On s’accroche encore à ce que j’ai pu déclarer il y a longtemps, sans entendre ni comprendre l’évolution. Ces scènes sont créées de toutes pièces, avec ce que j’ai pu entrevoir des bordels de femme, en Algérie et à Paris : le lieu du bordel mâle, depuis Tombeau pour cinq cent mille soldats, une imagination pure.

[FM] Votre passion pour la musique, un art proche mais autonome, provoque bien des désirs chez les compositeurs. Cette question a souvent été discutée dans le cours même de l’élaboration du projet pour la scène. Par ailleurs, la musique a souvent accompagné la gestation de vos livres. Qu’en est-il pour Joyeux animaux de la misère ?

[PG] J’ai peu écouté de musique ici, dans le courant de l’écriture. C’est dangereux d’écouter de la musique, on peut avoir l’impression d’écrire aussi beau que ce qu’on entend. Si c’est Wagner le musicien-horizon par excellence, cela devient dangereux. Toute note chez Wagner est testamentaire, une note d’horizon, on a l’impression qu’il va mourir ensuite, et la musique avec.

J’ai été très sensible au Scardanelli Zyklus de Heinz Holliger vu et écouté à la fin mai 2013, au moment où mon travail prenait une ampleur définitive. J’ai été touché par cette musique sur les derniers poèmes de Hölderlin – les canons, les instruments, les petites phrases dites en direct par le compositeur, et même l’espace créé. J’ai été « confirmé » par cette écoute. Il y a eu beaucoup de tentatives pour que ma langue rencontre la scène et une musique originale. Cela ne s’est pas encore fait, au fond, précisément parce que nous avons affaire à de l’écrit avec sa temporalité propre. Sauf à ce que la musique suive le texte et sa prosodie, cela ne marcherait pas. J’ai toujours pensé que dans la mise en musique de textes populaires, par Schubert, Schumann, ou Mahler, la simplicité de l’énoncé convenait à une musique elle-même simple. C’est autre chose quand il s’agit de poèmes très élaborés : il y a comme une « fausseté » dans ce désir de fusion qui règle la question du poème en quelques minutes musicales. Ce qui me gêne, c’est que la musique ne suive pas le temps du poème.

On peut imaginer une musique qui adopterait le déroulement, le rythme de la langue écrite, un peu comme dans Pelléas et Mélisande, ou même dans les Oratorios de Schütz. Un musicien pourrait inventer une trame propre avec de temps en temps du chant. Mais mettre une musique « fermée » sur un texte aussi réglé que l’est un poème, non. D’une certaine façon, il y a un musicien de trop.

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